L’acteur-poète, au-delà du rôle
L’acteur n’est pas la marionnette du rôle.
Georg Simmel
L’absence, toujours l’absence… rien à faire. Et pourtant, face à l’acteur de génie c’était de la poésie que nous avons éprouvée, mais la cadence des mots ne se laisse pas répéter, ni la scansion réactualisée, seule l’émotion perdure. Mémoire des affects, persistance de " l’instant habité ", paupières humides, gestes extravagants, silences prolongés, dos voûtés. Fuyons la paresse additive de l’énumération, palliatif du manque à jamais béant, pour dire que les acteurs dont l’être s’est éclairé sur un plateau avec autant de vérité que le Jeune homme au gant de Titien ou le prince Muichkine nous accompagnent sur un mode fantomal. Fantômes d’un passé théâtral, vécu et nullement perdu. Gérard Philipe et Philippe Clevenot, Alain Cuny, Maria Casarès en France, Innokenti Smoktounovski et Vladimir Vyssotzki en Russie, Zbygniew Cybulski en Pologne, George Constantin, Leopoldina Balanuta, Stefan Iordache, Marcel Iures en Roumanie, Edith Clever, Angela Winkler, Bruno Ganz en Allemagne, Fiona Shaw en Angleterre, André Wilms en France. Ils ne disparaîtront pas pour les témoins que nous fûmes mais ils vont mourir avec nous. Les spectateurs lorsqu’ils s’en vont emportent avec eux ce legs personnel, legs acquis dans les nuits du théâtre. Legs qui nous constitue et nous appartient. Pourtant impossible de le transmettre, et, réduit en cendres, il ne ressurgira pas comme un autre Phénix. Les êtres qui ont occupé le plateau pour, comme disait Genet, " scintiller et mourir " s’évanouissent. Nous aussi. Nous nous engloutissons ensemble, notre rencontre, fulgurante ou pérenne, se dissout. Double disparition selon le modèle du " double suicide " qui achève les tragédies d’amour dans le kabuki. Le spectateur ébloui meurt tout autant que le comédien enfui. Ils sont solidaires dans la disparition. Avouons le regret d’emporter avec nous ces aveux lancés du haut de la scène, aveux dont nous sommes les dépositaires uniques. Public et comédiens exemplaires sont tous, pour paraphraser Grüber, telles " des étoiles qui se consument ", mais n’oublions pas que les étoiles mortes continuent longtemps à renvoyer de la lumière. Les acteurs hors-pair sont des acteurs-poètes et, le plus souvent, ils engendrent de la littérature ; c’est cela justement le rayon qui perdure lorsque l’astre s’est parfois éteint.
Le rôle et l’ombre
Qu’est-ce que cette appellation bâtarde, molle, faussement lyrique : l’acteur-poète ? À quelle déception répond-elle, quelle originalité désigne-t-elle ? Dit-elle autre chose que ce que banalement elle suppose dire ? Questions, il va de soi, rhétoriques, parce qu’une formule n’est avancée qu’en raison d’une confiance, de la conviction que l’acteur-poète affirme sur le plateau une identité inédite, imprévue. Il sera à jamais venu d’ailleurs. D’un lui-même pas tout à fait abandonné car, par-dessus le personnage, c’est ce qu’il livre à un spectateur fasciné ou, au contraire, à un public révolté. L’acteur-poète ne fait pas l’unanimité. C’est ce qui lui est propre. Solitaire, parce que, malgré lui, prisonnier de soi-même, irréductible au pluriel de la troupe ou d’une distribution, il se rattache, dans l’acception de Thomas Carlyle, à l’isolement, tragique et sublime, du héros. Enchaîné, tel un autre Prométhée, au rocher de son être à soi, il rachète le théâtre à jamais soupçonné d’illusion trompeuse. Hamlet et les larmes d’Hécube — doute fondateur ! Mais peut-on se dire que l’acteur–poète se sert aussi d’Hécube pour pleurer sur lui-même ? Sans doute. Il fait du personnage le tremplin qui le renvoie vers son centre, et fait émerger ce qui autrement serait resté muet. Le rôle lui est indispensable sans s’y limiter : aller au-delà, vocation de ce type d’acteur. Il apporte toujours un supplément d’être. C’est ce qui le distingue. Et de la salle c’est ce que nous percevons.
L’acteur-poète s’explique d’abord par l’effet de présence. Le rôle de celle-ci est indéniable, il la possède et en même temps il la transcende. La présence du comédien rehausse le jeu par un " rayonnement " — le qualificatif le plus fréquent — qui absorbe le regard et trouble le plateau. Et ainsi là où on avait pensé la scène en termes d’ensemble, un être se dégage, un acteur s’impose organiquement sans l’aide des stratégies éculées du star system : il " capte " l’assistance comme disait Grotowski en serrant les doigts de ses mains minuscules. L’acteur présent se résume en général à ce saisissement du regard tandis que l’acteur-poète n’est pas seulement là mais il parle aussi. Discours secret, nourri, dont le spectateur s’applique à déchiffrer l’énigme. Discours nourri de ce supplément d’être qui lui est propre.
L’acteur-poète ne se complaît pas dans l’autobiographique. Il fait siens ces mots de Cioran " Moi, moi, moi — quel ennui ! " En ce sens, il échappe à l’insupportable abus de subjectivité dont ont fait état certains comédiens rétifs à ce qui était leur programme — la déclinaison des identités — et en même temps il n’échoue pas dans la grisaille de l’inventaire des rôles assurés successivement. Ni l’abus de je qui exaspère tant dans certaines apparitions de Serge Merlin, par exemple, ni l’application d’un comédien utile comme Michel Favory. L’acteur–poète est arc- bouté entre le rôle et soi-même. Et dans l’entre-deux qui se creuse, il donne un aperçu de son identité intime que seul le spectateur éperdument attentif peut parfois apercevoir. Si Eugenio Barba, avec cette propension à l’optimisme qui est la sienne, parlait de " l’acteur dilaté ", nous pouvons lui opposer ici la variante de " l’acteur fêlé ". C’est l’acteur-poète qui n’a pas développé démesurément sa technique, ni entraîné sans répit son corps, acteur qui s’approprie le rôle pour le jouer tout en laissant s’immiscer des aveux intimes. Implicites et nullement explicites. Des aveux qui — c’est la raison pour laquelle ils séduisent — semblent se formuler malgré lui. Ici il n’y a pas d’exposition narcissique de soi, il n’y a que vérité personnelle qui traverse le corps, agite la parole, trouble le souffle. Vérité affirmée à la dérobée que le spectateur-guetteur décèle. Il repère dans ces symptômes autant l’éclat d’une présence de comédien que l’authenticité d’une vérité de l’être. Et, partant, il reconsidère ses propres réserves à l’égard du théâtre comme lieu du trompe-l’œil identitaire. L’acteur-poète se confesse, oui, mais en dépit de lui-même.
Le propre de l’acteur-poète consiste donc dans son inaptitude à disparaître sans pour autant chercher à s’affirmer : il se dévoile comme par " effraction " car le rôle reste la mission première sans cesse assumée et pourtant constamment débordée. Le spectateur se laisse fasciner justement par " la qualité discrète " de ces aveux, selon la formule de Charles Dullin. Ici l’autobiographique n’a pas l’évidence tant affirmée chez l’acteur de cinéma, car, chez l’acteur-poète, il surgit au croisement du rôle et du moi, grâce à leur maillage jamais parfait. Un frottement persiste. Et là l’" indétermination d’une subjectivité " selon les termes de Corinne Enaudeau dans " Le corps de l’absence " paru dans Brûler les planches, crever l’écran intervient subrepticement, elle s’immisce, elle ne s’expose pas. L’acteur-poète n’ignore pas le rôle, mais il le colore de sa manière d’être au monde. Le personnage, pourrait-on dire, se voit ainsi accompagné par l’ombre portée du comédien. Celle-ci empêche la netteté du contour et l’isolement du caractère à jouer — elle instaure le tremblé d’une incertitude, le clair-obscur d’une identité en retrait, seconde. L’acteur–poète montre le rôle et son ombre propre, empreinte déposée sur la fiction qu’il incarne. Il engendre sur scène ce sfumato cher à Léonard de Vinci qui l’assimilait à la meilleure manière d’évoquer l’ambiguïté des êtres. Celle-ci, plus que toute disparition parfaite dans le rôle ou affirmation intempestive de soi, éveille l’imaginaire personnel du spectateur. Il éprouve alors le plaisir de se trouver seul parmi les autres, comme si l’acteur-poète le faisait résonner, lui permettant d’engager avec lui un dialogue vécu sur le mode individuel.
Cette ombre dont l’acteur est accompagné et qui, pour citer Bruno Tackels, surgit de " sa part d’inconnu ". Elle remonte du fond de l’être et n’intéresse que dans la mesure où il ne s’agit ni de l’exploitation d’une subjectivité, ni de son exposition confortable. C’est ce dont l’acteur-poète s’avoue, malgré lui, être indissociable.
Une approche oblique
L’acteur qui s’attaque à un rôle, les metteurs en scène l’on souvent suggéré, se rapproche du peintre portraitiste devant qui le modèle pose afin que l’artiste parvienne à en restituer l’identité. Mais cette relation ne restera jamais aussi objective qu’on ne la suppose, et la toile, on le sait, n’intéresse que dans la mesure où elle conjugue la révélation d’un être et la manifestation d’un créateur, le modèle et le peintre réunis. La référence au modèle, chez les grands peintres, ne se définit pas par la voie du style seul, mais aussi par la manière de faire ressortir la brillance d’un regard, la lassitude d’une main, le velouté d’une peau. Vu que pareils aveux reviennent de toile en toile, il est plausible de les assimiler aux aveux du peintre par-delà le modèle. La similitude avec l’acteur–poète devient ainsi flagrante. Pour paraphraser Georg Simmel, on peut affirmer que ni l’un, ni l’autre ne sont la marionnette du modèle ou du rôle. L’art, selon l’esprit occidental, ne vise pas l’anonymat comme vocation ultime, et l’artiste, confronté à une figure extérieure dont il souhaite s’emparer, ne fait pas tout à fait le deuil de soi. La poésie provient de ce qui résiste à cette opération préalable d’ascèse.
L’acteur-poète se place de l’autre côté, dans le rôle, au loin et, en même temps, il produit un effet de proximité, comme si ses aveux le rapprochaient immanquablement du spectateur. Parce qu’également lointain et proche, il se définit sur un plateau, comme dirait Eugenio Barba, par " sa part d’exil " car il n’est ni tout à fait d’ailleurs, ni tout à fait d’ici. Cet acteur renvoie à l’autre, le personnage, tout en se dévoilant lui-même. " Se cacher derrière une chose, mais quand même vivre " conseille Grüber aux comédiens. Il invite à entretenir l’incertitude de l’entre-deux dans la faille duquel le spectateur peut parfois s’insinuer. L’acteur-poète est lézardé. Il ne lève pas toutes les censures pour s’afficher libre de toute contrainte, il les combat et ne fournit que ce qui résiste à ce combat. Et c’est cela qui le rend unique. Prisonnier de soi-même et intéressant seulement dans la mesure où il ne s’affranchit pas de son double, l’acteur-poète se montre inapte à l’absolu sacrifice de soi. Il apporte chaque fois " l’ascendant d’une personne réelle ", toujours selon Charles Dullin, et de sa vérité il lui sera impossible de faire le deuil. Il ne parviendra jamais à la vacuité dont souvent on a fait le préalable de l’acteur parfait.
L’acteur-poète se distingue par " la présence ", certes, sans pour autant se limiter à cette aptitude car il ne capte pas seulement le regard dans le contexte homogène de la fiction, il le brise en apportant " une coloration subjective " dit Georg Simmel. Il joue à profil perdu, jamais installé dans un face-à-face avec le rôle. Sa position, comme on l’a dit de certains metteurs en scène, est oblique. Elle lui permet d’accéder à un aveu informulé explicitement, aveu souterrain, physique et concret. Comme s’il ne parvenait jamais tout à fait à s’oublier… Le plus souvent c’est le corps qui parle. Un corps qui ne parvient pas à faire le sacrifice d’un écart qui lui est propre — la gaucherie d’une démarche, l’éraillement d’une voix, la lumière d’un regard —, ces écarts-là le définissent et lui permettent de déflorer les secrets de l’être-là, sur le plateau. C’est là que se localise le plus souvent pour le spectateur le punctum barthésien, filament lumineux qui absorbe le regard en striant l’obscurité. Dans cette faille, l’œil du spectateur réussit à déceler les secrets dont le comédien ne peut ni ne cherche pas à se séparer. Et cela non seulement grâce au rapport avec le personnage, mais aussi au rapport avec le jeu comme pratique qui, selon Denis Guénoun, " change et ouvre (comme on dit : ouvrer) l’être singulier de l’acteur ".
Un acteur monologal
Tchekhov conseillait : " Offre aux hommes d’autres hommes, pas toi ". L’acteur-poète affine la proposition car, sans se contenter d’exposer sa subjectivité, il ne parvient pas pour autant à la sacrifier. Il s’attaque au rôle tout en allant au-delà de lui… et dans cette mesure il pourrait enseigner à ses disciples " Offre aux hommes d’autres hommes et toi ". Ni anonyme ni subjectif, il œuvre à l’alliance tremblée d’une identité d’emprunt et d’une autre, la sienne, jamais dissimulée. Son jeu se situe à leur croisement, et se nourrit de cette friction irrésolue. Il ne s’abandonne pas dans l’autre, ni ne procède à ce transport incessant de l’acteur au personnage qu’affectionnait Brecht : il cultive leur coexistence. Et Simmel, sans le formuler explicitement, fait de cette propension à ne pas s’abandonner la légitimité ultime du comédien qui, dit-il, " produit un effet seulement en présentant son être quoi qu’il dise ou quoi qu’il fasse ". Et, radicalisant sa position, le philosophe affirme que " le comédien joue […] uniquement à partir de lui-même…, c’est lui-même qu’il présente. " Oui, mais cette assertion exige d’être modulée : la présence du comédien n’intéresse que dans la mesure où elle s’exprime après avoir tout fait pour que le matériau qu’elle constitue fonde dans l’œuvre. La persistance secrète de l’autobiographique n’est pas le propre de tous les comédiens. Elle est rare.
L’acteur-poète franchit la frontière du rôle, et en même temps ne procède pas à une confession généralisée. Si Simmel parlait d’une " harmonie " entre le rôle et la subjectivité, l’acteur-poète le désavoue dans la mesure où il fait intervenir une friction, un " grain " qui, en quelque sorte le rend, dans le sens moderne du terme " disharmonique ". Son jeu ne se réclame pas de ce " legato " bourgeois qui s’emploie à éliminer tout ce qui semble résister aux pouvoirs instrumentaux de l’acteur. La poésie intervient dans la mesure où elle se dérobe à la maîtrise autant qu’à l’instrumentalisation. L’acteur-poète ne fait pas de la perfection du jeu son horizon, car il entend écouter moins un modèle ou un partenaire qui lui sont extérieurs, que préserver la vérité qu’il porte avec soi. C’est pourquoi il ne pourra jamais s’accomplir dans des rôles de composition. C’est pourquoi aussi — c’est son défaut et sa vertu — il ignore le conseil de Stanislavski approximativement cité par Vitez : " Ne cherchez pas en vous-mêmes ! En vous-mêmes il n’y a rien ! Cherchez en l’autre qui est en face de vous ! En vous, vous ne trouvez rien. " Non, pour l’acteur-poète la vérité ne vient pas de l’autre, il n’est pas acteur de relation comme il n’est pas acteur de composition. Et peu importe le travail d’homogénéisation accompli par la mise en scène ou la troupe elle-même, il reste monologal, dans le contexte communautaire le plus fort. Non pas en raison d’un quelconque comportement de star, mais par la force de sa singularité d’être que nul ni rien ne peuvent annuler. Ryszard Cieslak ou Iben Nagel Rasmussen, chez Grotowski ou Barba, captivent le regard autant que Sarah Bernhardt ou Eleonora Duse autrefois. Par sa nature même l’acteur-poète sera à jamais réfractaire à la choralité. Malgré les esthétiques du plateau et leurs impératifs éthiques, il se détache, toujours, et se fait entendre. L’acteur-poète répond par la négative à la question inquiète de Jacques Lassalle : " L’acteur est-ce cette somme d’oublis de soi indispensable pour construire une image de soi ? " Il n’a rien d’un amnésique. Sa vocation et son destin viennent justement de cet impossible oubli de soi. Comme tout vrai poète.
L’éthique du plateau
Sur le plateau, de l’acteur-poète se dégage une vertu. Elle le distingue des autres comédiens dans la mesure où une loi morale semble dicter ses actes. Loi non pas sévère et stricte, mais loi commandée de l’intérieur, loi d’insoumis, de révolté, ludique ou anarchiste, mélancolique ou exaltée. Peu importe s’il l’applique ou non au-delà de la scène, mais de la salle, durant le spectacle, l’acteur-poète incarne une posture exemplaire de l’être. Il l’affirme physiquement, et c’est le corps qui l’atteste. L’acteur-poète sera à jamais perçu comme un acteur éthique. C’est dans ce sens que nous pouvons interpréter le propos de Grüber : " Chacun a sa propre loi, restez vigoureusement vous-mêmes. "
Les aveux du spectateur
Il attire le spectateur dans la mesure où celui-ci se sent à même de percevoir des aveux dérobés, de saisir des dépositions secrètes. Il voit ce que l’autre s’efforce de ne pas montrer sans y parvenir. L’acteur-poète se dépouille de tout en essayant de résister. Et de cet inconfort sans doute provient l’attrait qu’il suscite sur scène : il est celui qui ne veut pas jouer tout en jouant. Celui qui veut s’oublier sans pour autant réussir. Celui qui est là tout en nous indiquant qu’il pourrait être ailleurs. Et cela produit ce sentiment de " vrai–faux " que tout grand interprète engendre. Il ne propose pas d’alternative, mais la conjonction en acte du vrai et du faux réunis dans un même être disloqué et qui semble ne jamais se réjouir d’être là. Il y est faute de pouvoir s’exprimer ailleurs. Et c’est pourquoi il produit une envie de récit, voire même de littérature chez le spectateur. Celui-ci, unique, pense que seuls les mots pourront restituer l’ambiguïté d’une pareille émotion où le pacte de clôture de la représentation est rompu sans pour autant être annulé. Nous ne basculons pas dans la vie, mais nous ne nous contentons pas d’être au théâtre. Ce bonheur-là, l’acteur-poète parfois nous le procure. Et, plus tard, lorsqu’il s’absente ou s’est tu, il ne nous reste qu’à essayer d’en restituer le souvenir. L’aveu de la scène pousse à l’aveu du fauteuil. À jamais la rencontre concrète avec un grand comédien produit de l’imaginaire et éveille la nostalgie de la littérature. Elle seule est à même de transcrire l’éblouissement que suscite la vérité d’un être qui, sur la scène, se laisse deviner par le détour d’un personnage. Ils se révèlent ensemble tel un Janus bifrons. C’est le génie de l’acteur qui ne renonce pas à soi sans sacrifier pour autant l’identité de l’autre. Ils communiquent et nul ne l’emporte. Mais, ne l’oublions pas, en fin de compte, le grand acteur sera à jamais seul. Poète sur scène, il livre son univers et dévoile sa fragilité. Il captive le regard sans se dissoudre dans une communauté. Sur le plateau, il ne se confronte qu’à lui-même. Et nous scrutons cet être qui, devant nous, s’affirme dans sa solitude et nous entraîne dans une expérience imaginaire autant que personnelle, expérience qui, forcément, dans les spectateurs que nous sommes, suscite des échos et produit des mots.
L’acteur-poète seul s’adresse à moi seul. Mauriac ne s’interrogeait-il pas sur l’effet produit par Alain Cuny " acteur poétique au sens absolu… Il est un poète entre les hommes, écrivait-il. Son admirable laideur, même au repos, a le visage de notre souffrance. Il en a aussi la voix. Est-ce parce que j’ai perdu la mienne que je suis sensible à celle des autres ? " Parce qu’autobiographique, l’acteur-poète lui-même engendre du biographique.
Georges BANU
Éléments bibliographiques :
Charles Dullin, Souvenirs et notes d’un travail d’acteur, Paris, 1946.
Gérard-Denis Farcy et René Prédal (sous la direction de), Brûler les planches, crever l’écran, éd. l’Entretemps, Saint-Jean de Védas, 2001.
Bruno Tackels, Fragments d’un théâtre amoureux, éd. Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2002.
Georg Simmel, La philosophie du comédien, précédé du Paradoxe au problème de Denis Guénoun, éd. Circé Belfort, 2001.
Georges Banu et Marc Blezinger (sous la direction de), Klaus Michael Grüber, éd. du Regard, Paris, 1993.