Avignon 2004 : le nouveau vieux festival
(notes et remarques sur le spectacle contemporain)

Nouvelle direction, nouvelle identité
Le festival blessé en 2003 renaît en 2004 grâce à une nouvelle direction, jeune et expérimentée, qu’assument ensemble Vincent Baudriller et Hortense Archambault. L’inédit provient de la décision de convier, pour chaque édition, un artiste associé qui présente son œuvre et intervient dans la programmation. Ainsi la formule, particulièrement convaincante dès cette année, se présente comme le troisième terme de la dialectique, synthèse entre le principe originaire de la direction d’artiste, en l’occurrence celle de Vilar, et l’autre, qui a assuré la pérennité du festival, celle des programmateurs. Thomas Ostermeier fut le premier invité et sa présence a apporté une couleur forte, identifiable et perturbatrice. Elle sera autre l’année prochaine, quand Jan Fabre va prendre le relais. Ainsi le festival, d’une saison à l’autre, déclinera des propositions distinctes en alliant le même et le différent. La réussite de cette année est de bon augure.
Il y a une cohérence qui s’impose, une interrogation qui se formule, un face-à-face qui invite au débat : le festival s’est présenté comme un agitateur grâce à des pratiques radicales auxquelles il a confronté public et artistes. Comme un alcool fort il nous a rappelé le goût de l’intensité et restitué le plaisir de la polémique. « Parce que tu n’es ni chaud, ni froid, parce que tu es tiède, je te vomis », dit l’Apocalypse. En 2004, justement, il n’y a point eu de demi-mesure ni de choix consensuel, et pareille tension semblait s’inscrire dans la continuité des énergies éveillées l’année dernière. Le festival est finalement sorti renforcé de la crise traversée et, sans cesse, on a éprouvé les effets de l’électrochoc. Ce fut un festival de combat. Malgré les mauvais présages que les prisonniers des eaux calmes formulèrent, le public releva le défi et rappela son intelligence. Le festival a eu l’audace d’exaspérer les contrastes, de s’appuyer sur la région et de s’ouvrir à l’Europe, de se confier au présent sans sacrifier l’ancien, de faire cohabiter Racine et… le 11 septembre. Il s’est érigé en un lieu de résistance où l’on ne pouvait s’empêcher de penser sans cesse à la terrible « profession de foi » de Patrick Le Lay, le maître de TF1, la principale chaîne : « Ce que nous vendons à Coca-Cola c’est du temps de cerveau humain disponible ». En revanche, le festival, lui, a dressé des barrages qui entretiennent le courage sans pour autant éveiller des mirages. Cet été à Avignon nous avions retrouvé le goût de l’air intense… Si Derrida évoquait ici même la « nouvelle vielle Europe », en le paraphrasant, nous pouvons parler du « nouveau vieil Avignon ».
Il y a eu de la pensée cet été sous les platanes d’Avignon. Cela s’inscrit d’ailleurs dans le programme même du festival : on ne dissocie pas le théâtre de la réflexion sur son époque. Ce qui intéresse ce n’est pas seulement « le théâtre des idées », titre d’un cycle admirable animé par Nicolas Truong, cycle qui empruntait l’intitulé de l’anthologie des textes d’Antoine Vitez, le grand absent, mais surtout « les idées au théâtre ». Elles invitent a conjuguer le politique et l’esthétique afin de saisir l’essence vive du « contemporain », elles troublent et perturbent, elles nourrissent. Ainsi le théâtre se resitue aussi bien dans l’espace public que dans l’espace politique. Sa fonction aujourd’hui n’est plus, dit Ostermeier, de diviser, mais de relier… en réalité, il doit se jeter, pour citer Jean-Luc Nancy, dans « la mêlée », là où les contradictions s’avivent, où les combats se livrent, où l’on peut être « solitaire et solidaire », où le lien et la fracture s’allient. La pensée durant le festival a été intense, militante et active.
Le parti-pris fut d’affirmer une unité, celle d’une identité d’approche, d’une culture théâtrale. À la multiplicité de l’anthologie, « la direction collégiale » a préféré l’autorité d’une voie qui interdit le confort et suscite des réactions. À l’heure de la globalisation il vaut mieux focaliser le regard que le disperser. Et nous avons pu, cette fois-ci, procéder à un véritable voyage dans le théâtre allemand et flamand à travers des spectacles ou des publications qui leur ont été consacrés. Théâtre qui s’affiche comme agressif et disparate, séduit par la saleté comme attaque contre la propreté du beau, captivé par le chaos comme constat de l’état du monde, agressif à l’égard de la loi du cadre car animé par le culte de la dépense et de l’énergie réfractaire à la limite et à l’ordre. À travers tous ces spectacles le spectre de l’expressionnisme revient à l’esprit… il évoque la déroute qui s’empara des artistes allemands après le débâcle de la guerre de 14. Maintenant ils plongent dans le même désarroi avec une égale intensité, convaincus que seulement ainsi l’art échappe à la gratuité et s’inscrit, de manière panique, dans le monde. L’artiste allemand n’a pas d’égal pour déplorer une défaite… c’est ce dont Brecht a voulu se dissocier ! C’est à ce goût du désastre qu’il a essayé de résister en dressant un rempart, rempart anti-expressionniste que la France, en premier, a salué. Aujourd’hui, qui pourra élaborer le théâtre à même de dire le monde sans pour autant plonger dans la séduction des ruines et la fascination des catastrophes ? Peut-être ces artistes de l’Europe centrale, de la Pologne surtout, qui éprouvent le désarroi sans pour autant se laisser emporter par son vertige. Ils nous ont manqué cet été. Warlikowski où tu étais ?

Un spectacle exemplaire et un instant habité
Après les premières manifestations du théâtre de rue, le festival a présenté Cocaïne, spectacle déroutant de Frank Castorf à partir du roman de l’écrivain italien Pitigrilli. Ici, selon les habitudes du metteur en scène que la France découvre depuis quelques années, tout vole en éclats, se désagrège, se place sous le signe de l’hétéroclite et du trash, exacerbe la dépense et contredit la réserve, développe l’excès qui révulse ou captive. Si ce langage, dans un premier temps, agace parce qu’explicitement agressif, il trouve, au fur à mesure, sa légitimité dans la mesure où il s’érige en équivalent formel de la passion qu’habite les protagonistes. Pour dire le désastre d’une passion réfractaire à toute sécurité et vouée à l’accomplissement par la perte de soi, Castorf pousse le théâtre dans ses derniers retranchements. Ainsi il témoigne du naufrage des êtres chez qui l’amour prend la force de la drogue : la scène ne se contente pas de dire, mais matérialise formellement le désastre d’un pareil engagement. L’expressionnisme de Castorf se justifie ainsi ! Il fournit la preuve matérielle, physique et scénique, de ce que pareilles aventures produisent. Un plateau calciné. Un ravage généralisé. La destruction comme témoignage d’un amour. Ce théâtre-là confronte les sentiments à la pudeur du cynisme… s’ils résistent, ils en sortent d’autant plus fortifiés. L’expressionnisme sera à jamais un art des affects violents. À la même mouvance, se rattache l’admirable Disco pigs d’Enda Walsh dans la mise en scène d’Ostermeier : incestueux, un frère et une sœur se livrent à la pire débauche pour camoufler un amour qu’ils vont finir par avouer au terme de leur voyage chaotique. Avant de s’assumer, les vraies passions se soumettent à l’épreuve du non-dit… ce n’est pas de l’affectivité absente qu’il s’agit, mais d’une affectivité contrariée qui s’emploie à se libérer, à s’assumer, à se brûler au prix même de la vie.
Le succès du festival fut le spectacle de Jan Lawers, La Chambre d’Isabelle. Il y a là une légèreté qui séduit par son charme moderne autant que nostalgique ; on se sent bien, rien ne perturbe et en même temps tout trouble. C’est du Marivaux contemporain. Lawers a apporté dans ce contexte radical l’insouciance du ludique. Et le public lui a fait un triomphe : symptôme, on ne peut plus explicite, d’un désir actuel de gratuité. De plaisir partagé. Comme dans le spectacle de Johann Le Guillerm où l’on assiste à un affrontement solitaire et ironique avec les défis traditionnels d’une représentation de cirque autant qu’à l’évolution d’un circassien dans son univers obsessionnel. À la rentrée, il faut les voir, Lawers et Le Guillerm, maîtres de leurs univers dont ils assument la responsabilité avec désinvolture.
Comment rendre compte de la tension de ce festival autrement qu’en rappelant les questions relevées ? Et, parmi d’autres, on peut évoquer celle de la présence française qui fut « élégante », mais discrète… Ici le goût pour les vertus subversives de la forme sembla parfois dépourvu de la force déployée par la plupart des artistes invités et, parfois, me revenait à l’esprit la phrase de Gertrude qui, exaspérée par la sophistication de Polonius, lui réclame « moins d’art et plus de matière ». « Quand on voit ces spectacles, on comprend le succès de la violence de Rodrigo Garcia qui remplit la scène de ketchup et de spaghettis ! » me disait un ami metteur en scène roumain. Comment trouver la voie entre le trash cher aux allemands et le précieux des français — ce fut une des interrogations surgies lors de ce festival ressuscité.
J’ai toujours cru à l’épreuve de l’exemplarité… surtout dans le contexte des spectacles pluridisciplinaires où l’on cultive plus que jamais l’éphémère ! Ce qui me hante c’est une image. Celle du personnage de Nora d’Ibsen qui, dans la version scénique d’Ostermeier, ne se contente pas de quitter le foyer familial et, à la fin, tue son mari pour échapper à l’aliénation bourgeoise. Ainsi elle se retrouve tout en s’excluant… la spectacle la montre, après le meurtre, seule, abandonnée, sur le seuil d’une porte… un monde est quitté sans qu’un avenir se dessine. L’homme devant une porte fermée, c’est ce dont Kafka a fait le destin de l’être moderne. Avec Nora d’Ostermeier ce n’est pas le xixe siècle qui s’achève, mais le xxe qui commence. Blottie dans l’ombre de sa vengeance, vouée à sa solitude, à jamais immobile, cette Nora reste pour moi, comme disait Diderot, « l’instant habité » de l’Avignon 2004.

La transdisciplinarité généralisée
Avignon a confirmé ce mouvement général qui consiste à proposer des formes impures, en mouvement, formes où les frontières s’annulent où l’on passe du théâtre à la danse et de la musique aux arts plastiques ou à la vidéo. Il est évident que secrètement cela s’explique par la volonté de restituer à travers la transdisciplinarité l’expérience du quotidien caractérisée plus que jamais par le goût pour le dynamisme et la variation des désirs pris dans la tourmente d’une transformation permanente. L’art du spectacle vivant aujourd’hui, avouons-le, porte la marque du zapping télévisuel qui interdit la stabilité et exaspère la discontinuité. Rien n’est accompli, rien n’est achevé, tout bouge. Ce qui s’impose c’est la présence du « multiple » comme symptôme de la modernité qui finit par exaspérer « l’éphémère » autrefois vécu comme destin, aujourd’hui assumé comme vocation. Personne ne le déplore plus, chacun l’assume. Tout est complexe et immédiat… rien ne dure. Cette alliance des contraires passionne. La vérité, pour les jeunes artistes, se trouve dans la surface et le présent… autoportrait d’une génération ! Ce que l’on décèle comme dénominateur commun, à travers les spectacles, c’est une même indifférence au sens, une quête de dispersion, un désir effréné de diversité. Rien ne clôt ni focalise le plateau, le pluriel règne.
La transdisciplinarité dérange lorsqu’elle se contente d’être une banale accumulation de moyens, d’alterner les registres et varier les pistes. Modernité de pacotille, fausse monnaie du présent, symptôme mimétique. Mais, comme toujours, le diagnostic change dès qu’un artiste à forte personnalité prend en charge cette approche et la fait sienne, cette année Jan Fabre par exemple. Son Ange de la mort reliait l’image projetée du grand danseur Forsyth, presque double du Christ, qui évoluait dans l’étrange musée d’anatomo-pathologie de Montpellier, avec la présence d’une jeune femme qui, elle, lui répondait en dansant sous nos yeux tandis qu’un étrange personnage circulait autour du public disposé des quatre côtés d’un rectangle. Expérience de l’étrange, de l’énigme où « le moderne » se chargeait du poids des grandes inquiétudes, jamais résolues, du passé. Ici, la transdisciplinarité fascine parce qu’elle cesse de se légitimer grâce au simple vœu de s’accorder à l’expérience du monde moderne. Comme toujours, c’est le grand artiste qui sauve !
Une observation encore : le texte d’auteur disparaît, cet été nous l’avons constaté, mais nullement les mots. Chez les précurseurs mythiques, Wilson ou Kantor, la parole se faisait rare, elle était tue ou bégayée, aujourd’hui, par contre, les paroles déferlent dans un flot continu, des paroles-slogan publicitaire, des paroles-cliché, des paroles-citation. Des paroles sans structure ni pouvoir de communication. « Ça parle » — mais où est l’auteur ? Sans doute question réactionnaire, incompatible même avec les projets mais nous ne pouvons pas l’éviter. Sans doute que l’on répondra en insistant sur la volonté de tourner ainsi en dérision l’éloquence affolante des protagonistes du petit écran, la masse affolante des mots fournie par la télévision. Les nouvelles formes « parlent » et leur discours rappelle celui du messager qui clôt Les Chaises de Ionesco : comme chez lui ce qui inquiète ce n’est pas l’économie de la parole, mais son inflation insensée.

Résister ou s’accommoder ?
La raison d’être du théâtre fut longtemps trouvée dans son aptitude à résister à la vague montante de la communication de masse : îlot qui refusait de se rendre ! Aujourd’hui, nombreux sont les jeunes metteurs en scène qui contestent pareil vœu et invitent plutôt à son abandon. Leur programme consiste à ne plus s’opposer, mais à intégrer, sur un mode critique, insistent-ils, la dérive télévisuelle, le kitsch, la grossièreté. Le théâtre ne se tient plus à l’écart, mais joue avec les données de l’expérience quotidienne pour les retourner, dévier, déplacer. Rodrigo Garcia, véritable coqueluche de cette approche, n’hésite devant rien et, par cet excès, il affirme sa révolte : le plateau se remplit de sauce tomate et hamburgers de Mc Donald’s, les formules commerciales pullulent, la réclame aussi ; c’est un concentré du monde présent. En Roumanie, Radu Afrim, lui aussi, prône le même type de travail fondé sur la non-résistance et la récupération de la laideur et de la vulgarité agressive. La télévision cesse d’être un repoussoir, elle n’est plus rejetée, mais désormais récupérée, intégrée, recyclée.
Des siècles durant, l’Église a jeté son anathème sur le théâtre par crainte des pouvoirs de communication dont celui-ci disposait. Mais, à force de le combattre, elle a fini par lui emprunter les moyens et les stratégies : l’Église elle-même s’est théâtralisée. Aujourd’hui, autrement, sans doute, l’on joue le même scénario, mais inversé : si, depuis une vingtaine d’années, les gens de théâtre n’ont pas eu de cesse de faire le procès de la télévision érigé en ennemi premier, maintenant nombreux sont les artistes qui prônent le recours aux moyens de la télévision. Cela, précisent-ils, comme jadis les hommes de l’Église, pour mieux désamorcer la force de l’adversaire tout puissant et omniprésent. Mais malgré la « récupération critique », on constate sur la scène de plus en plus d’écrans, d’interviews, de projections comme si l’ennemi avait contaminé le procureur. L’apprenti sorcier ne peut plus dominer les forces qu’il a fait entrer dans le théâtre et, submergé, leur ouvre le champ. Il a fini par en être infecté et ce qu’il a pensé être une stratégie, une ruse, s’est retourné contre lui. Afin d’être moderne, le théâtre, trop souvent, se laisse imprégner par la télévision, ses signes et ses images. Il se trouve désormais sous son emprise. Comment intégrer cette donnée du vécu contemporain sans finir par en être l’esclave ? C’est la question qui dérange.
Aujourd’hui, le festival d’Avignon nous l’a confirmé : les frontières entre les arts se sont effacées, le cadre a volé en éclats, les hiérarchies ont été sacrifiées. Pour capter « l’esprit du temps », la scène, souvent, invite à faire l’expérience du chaos et de la diversité extrême, de l’égarement et de l’atomisation. Elle se place sous le signe du « global village » dont, pour paraphraser Hamlet, elle souhaite fournir « la chronique abrégée ». Si cela implique le risque de l’adaptation excessive, le retrait dans la vieille « citadelle » de l’art implique, par contre, le danger de fossilisation, d’enfermement du théâtre sur soi. Comment choisir entre le musée et la mode ? Le théâtre doit-il être une résistance ou un buvard ?
Mais, soyons en sûrs, le cycle du « chaos » transdisciplinaire ne sera pas définitif et, de nouveau, il y aura, en quelques années, un retour à l’ordre et aux règles. Ce sera la réaction polémique, dès aujourd’hui prévisible, des temps à venir. Mais maintenant nous nous trouvons encore à un carrefour car les grands metteurs en scène, de Brook à Lupa, Bondy ou Sellars, continuent à penser le théâtre comme une résistance, tandis que la génération nouvelle souhaite plutôt se rendre. Deux stratégies opposées, deux manières de se définir qui ne restent pas étrangères à l’âge des artistes qui s’opposent. Ce qui surprend c’est que paradoxalement ce sont les vieux qui prônent l’intransigeance et les jeunes qui invitent au compromis. Chacun pour se sauver, mais autrement.

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