Carte blanche à Georges BANU

    Georges Banu enseigne à l’Institut d’Etudes théâtrales, Sorbonne Nouvelle, et a signé un nombre important d’ouvrages consacrés surtout au théâtre du xxe siècle. Il fut le traducteur en roumain de Cenci, la pièce d’Artaud, et s’est intéressé à son approche plus particulièrement dans Mémoires du théâtre, Arles, éd. Actes Sud, 1987.
Un important événement éditorial a marqué la rentrée littéraire : l’apparition des œuvres d’Antonin Artaud dans la collection Quarto. Le volume, dirigé par Évelyne Grossman, marque une étape dans la connaissance d’Artaud dont le discours sur le théâtre eut un impact profond en dehors de la France. Georges Banu, à cette occasion, s’interroge sur cet étonnant paradoxe.

Artaud, le mal-aimé du théâtre français« Artaud c’est le mal-aimé du théâtre français », propos auquel Michèle Ignazi, réputée libraire du Marais, proche du Jeune Théâtre National, me répondait « Et pourtant je ne sais pas combien de Théâtre et son double je vends tous les ans aux élèves et aux comédiens du coin ! » Oui, mais Artaud n’intéresse qu’eux et quelques épigones bouffons, aucun homme de théâtre important, sauf Jean-Louis Barrault, ne s’est réclamé de lui ; le silence est général et l’indifférence complète. Vitez, une nuit, demandait sur un ton perplexe : « Est-ce que tu comprends quelque chose ? » en avouant ainsi sa réticence qui ne fut pas seulement la sienne. Artaud est l’étranger du théâtre français. Il n’a pas suscité de discours ni inspiré la scène. Il s’est constitué pourtant en « mythologie », dans le sens barthésien du terme, à savoir lieu commun entouré d’une aura, aura qui n’a pas cessé d’attirer les jeunes. Artaud, une figure générationnelle.
Artaud, moi aussi, je l’ai lu étant jeune et nous étions plusieurs à le commenter ensemble car il répondait à notre radicalité d’alors, de même qu’aujourd’hui encore il satisfait celle des nouveaux arrivants. C’est à l’exigence des commencements fondée sur un rapport double au théâtre, rapport de fascination/répulsion, que les textes d’Artaud fournissent des arguments et qu’ils légitiment la posture. Il est le révolté que le débutant associe à un allié dans le combat qu’il entend engager avec la scène afin de la réactiver et l’ériger en territoire de la vie en rêvant de la rendre incandescente. Artaud est le romantique du théâtre. Non pas dans le sens de l’appartenance à une école, mais de l’affirmation d’un rapport au théâtre qui l’apparente au rapport que Lautréamont ou Rimbaud ont entretenu à la littérature. Ils constituent une famille.
Pour la première partie du xxe siècle, ce fut Gordon Craig qui, d’abord, engagea le grand procès du théâtre sans qu’il apporte pour autant des réponses aux diatribes inquisitoriales. Artaud lui succéda et, à son tour, il engagea, avec une ferveur décuplée, le même procès sans qu’il parvienne, lui non plus, à des réalisations à même de conforter par la pratique les propos de sa mise en cause généralisée du théâtre occidental. Craig et Artaud, deux justiciers en manque de réponses aux actes d’accusation intentés… mais cela n’affecte en rien la fécondité des procureurs qu’ils furent. Plus tard, Robert Wilson ou Jerzy Grotowski, vont attester la justesse du procès et bouleverser le théâtre grâce à des spectacles qui répondent aux injonctions d’un Craig ou un Artaud. Ils ont été les visionnaires du xxe siècle. (En Roumanie c’est Auréliu Manéa qui incarna l’approche artaudienne du théâtre et, à Paris, c’est un argentin, Victor Garcia, qui se réclama de l’œuvre du prophète rejeté au nom des valeurs contre lesquelles il n’a pas cessé de s’insurger.) Et, aujourd’hui confirmés, les textes de Craig ou Artaud on ne les rapproche plus seulement dans une perspective utopique. Ils sont devenus les protagonistes des avant-gardes, surtout des années 60. « Nous entrons dans l’ère Artaud », écrivait à l’époque Grotowski.
En France, on a lu Artaud, mais on s’est nourri de Brecht. Celui-ci répondait aux programmes des gens de théâtre engagés politiquement et, en même temps, transformait concrètement les données du travail théâtral. Barthes a subi l’éblouissement de la fameuse tournée du Berliner Ensemble en 1954, Dort érigea Brecht en compagnon indispensable pour le renouveau de la scène française et la revue Théâtre populaire devint le principal appui du mouvement. S’il y avait une rationalité politique chez Brecht, fondée sur le marxisme qui semblait pouvoir répondre aux perspectives de transformation sociales, Artaud, lui, échappait aussi bien à une affiliation idéologique qu’a une démarche explicitement politique. Il s’en méfiait et ce fut d’ailleurs la raison pour laquelle Breton l’expulsa du mouvement surréaliste. Il resta un banni.
Par contre, dans les anciens pays de l’Est, sur fond de désenchantement politique, Artaud a servi d’allié de choix. Et la rencontre décisive de Grotowski avec sa poétique fut un des principaux apports à la transformation du théâtre moderne : Artaud a conforté ce que Grotowski a souhaité. Et, à partir de ce foyer polonais, l’onde de choc a résonné dans le monde. Là-bas, au-delà du « rideau de fer », le prophète du « théâtre de la cruauté » poussait à la subversion de l’esthétique officielle de même qu’au rejet de l’optimisme historique érigé en religion d’état. Son « écriture du désastre » balayait les clichés et nourrissait les projets. Artaud fut le théoricien du samizdat théâtral. En Pologne ou en Roumanie, sans parler de la Russie où l’interdiction frappait ses textes avec la même intransigeance que les chefs-d’œuvre de Pasternak. Si, pour la France Artaud semblait être non-productif, ce ne fut pas le cas à l’Est où sa polémique débordait le théâtre et concernait la culture toute entière. Il servait les combats les plus radicaux, son œuvre était explosive, et s’en réclamer prenait le sens d’une révolte nettement affirmée.
À l’opposé, le Living Theatre, d’origine américaine, se rapprocha d’Artaud sur fond d’attrait pour la charge anarchiste de sa pensée : il invitait à une contestation appelée à abattre les frontières et à détruire les cloisons. Seul un théâtre de la communion et non pas un théâtre de la séparation pouvait satisfaire ces rebelles qu’étaient Julian Beck et Judith Malina. En rencontrant Artaud, ils se voient confirmés dans leur désir de relier acteurs et spectateurs par le recours aux pratiques sacrées et l’avènement d’un corps nouveau, régénéré. « Nous espérons nous sauver par le théâtre » disaient-ils car il ne s’agit pas « de célébrer un culte mais de trouver un moyen pour se sauver ». La politique passe, pour le Living, dans l’esprit d’Artaud, par une renaissance « physique ». Par une réconciliation des contraires et un dépassement de l’isolement. À l’horizon se dessine l’idéal communautaire et le théâtre se présente comme le moyen le plus indiqué pour y parvenir. La France restera sourde à ce chant de sirènes anarchistes.
Artaud a lancé la plus extrême mise en cause du langage comme moyen de communication pour appeler, au-delà des mots, à la résurrection des sons anciens, oubliés et non apprivoisés. Il s’attaquait ainsi à la grande tradition littéraire des classiques dont, dans les années 20-30, Copeau et le Cartel se présentaient comme les indéfectibles gardiens. Même Shakespeare est suspect à ses yeux et, obstinément, il invite à retrouver la tradition incantatoire de Sénèque et des grecs, la seule à même d’éveiller les « forces » de la langue. C’est pourquoi Orghast, plus que le projet Lamda theatre, de 1964 placé sous le signe du Théâtre de la cruauté, reste la plus explicite tentative brookienne d’approcher Artaud. Il cherchait alors à retrouver les sons originaires, sons déposés dans des langues archaïques ou imaginés par un poète, sons qui mettent en contact avec les pulsions premières du corps et les projettent vers le public avec une force extrême. Plus tard, dans la même mouvance, Andreï Serban réalisera sa célèbre Trilogie antique fondée sur la même relation à la puissance originaire des langues. Retrouver Artaud, c’est aussi retrouver les sons d’avant les mots. C’est loin de Paris que cette aventure fut tentée. Elle se développa ensuite dans certaines aventures sud-américaines placées sous le signe du « réalisme magique » auquel Artaud lui-même aurait pu souscrire. Quelques décennies auparavant, c’est lors du voyage au Mexique que sa pensée fulgurante formula le vœu de rétablir le rapport perdu entre l’art et la magie. Il restera à jamais l’homme de l’ailleurs.
Artaud, on le sait, a subi le choc du « théâtre balinais », de même que Brecht, presque à la même époque, éprouva l’éblouissement du théâtre chinois. Chacun procéda à sa manière à une lecture du théâtre oriental qui, par ce détour, devait abonder dans le sens de leurs attentes et renforcer la légitimité de leur programme. Artaud, sous l’emprise de la révélation asiatique, déclara que le domaine du théâtre est « plastique et physique ». Les corps ne se soumettent plus aux codes de l’expression quotidienne pour s’épanouir dans le contexte d’une convention scénique où le langage physique « extra-quotidien », selon le terme d’Eugenio Barba, acquiert droit de cité. En insatisfait du corps « réduit à un sac de paroles », Artaud s’avoue captivé par le corps d’un acteur — danseur à la réalisation duquel Barba et l’Odin teatret voueront toute leur recherche. Par cet attrait pour un corps « double », complètement inédit à l’époque, on peut assimiler Artaud à un précurseur du théâtre - danse auquel Barba a fourni les premières réponses. Lui aussi, ne fut pas aimé en France.
Artaud s’inscrit dans le mouvement du grand retour à la mémoire auquel le théâtre procéda tout au long du siècle passé. D’abord la mémoire du moi, avec Stanislavski, ensuite la mémoire du théâtre, avec Meyerhold ou Copeau, pour arriver enfin à la mémoire de l’être, mémoire des origines. Artaud appelle le théâtre à se diriger vers le territoire le plus éloigné auquel l’accès ne peut s’accomplir que grâce à un corps libre, à même de retrouver les profondeurs initiales, oublieuses de l’histoire et regorgeant d’énergies. Dans un livre de référence Monique Borie approche avec attention ce « retour aux sources1 » et tout ce qu’il implique comme travail de « remodélisation » de l’esthétique occidentale du théâtre. Réanimer la mémoire primordiale c’est rattacher le théâtre à l’efficacité d’un acte. Mais Artaud, conscient de l’immensité de l’attente, se demande : « qui a bu aux sources de la vie ? ». Ce fut son vœu. Et c’est vers ce voyage qu’il a souhaité entraîner les gens de théâtre, convaincu, comme plus tard Grotowski, que toujours « nous sommes le fils de quelqu’un ». La mémoire des origines ranimée par la présence des corps — voilà le but assigné à la scène occidentale. Pour y parvenir certains ont cru qu’il fallait développer une expression physique spontanéiste — Artaud, ne l’oublions pas, fait lui-même l’éloge de « l’événement » unique — tandis que d’autres ont cherché à parfaire avec minutie les signes corporels afin qu’ils s’affirment dans leur beauté plastique et leur étrangeté métaphysique — et dans Artaud, une fois encore, ils ont trouvé un allié. Le chaos programmé des happenings et l’ordre grotowskien de « la partition » se réclament d’un même discours. Il est un nœud des contraires.
Le théâtre, la tentation d’un révolté. Artaud l’érigea en champ des possibles forcément contradictoires. Si l’homme de théâtre s’y aventure, sans projet précis, il y a risque d’égarement car les attentes formulées sont non seulement démesurées, mais aussi excessivement opposées. Réfractaire à toute pensée systématique, poète prométhéen, Artaud, pour être opératoire, réclame soit la passion d’une jeune rebelle, soit la force d’une personnalité qui, à partir de ses textes explosifs, engage sa recherche et trouve sa voie. Artaud est un guide qui ne connaît pas le chemin mais entraîne vers le brouillard de ces cimes, à certains, nécessaires. Il fournit, selon l’expression de Monique Borie, des « principes d’orientation ». La carte n’est que le grimoire face auquel chacun doit se définir, car Artaud soit régénère par le souffle d’une écriture soit permet à un désir de se formuler. Il n’est utile qu’aux jeunes et aux génies. Les autres, s’abstenir. On ne peut pas vieillir avec Artaud. C’est pourquoi aujourd’hui, pour moi, si longtemps après sa découverte, il me semble que le temps de la séparation est venu. Mais Michèle Ignazi continuera à vendre Le théâtre et son double aux générations futures.

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