Le théâtre a ses protocoles qui méritent d’être regardés de près : de cette dimension cachée des lueurs de sens surgissent. Comment les acteurs finissent un spectacle, comment accueillent-ils les réactions du public ? Il y a là quelque chose de secret qui se joue !

Les saluts ou l’entre-deux

« À tous bonne nuit de tout cœur.
Si nous sommes amis, applaudissez très fort »
W. Shakespeare, Le songe d’une nuit d’été

Cet appel aux applaudissements avec lequel s’achève bon nombre de comédies, surtout shakespeariennes, implique, dès l’époque, la pratique des saluts. « Entre-deux » où la représentation qui touche à son terme et l’intervention du public font du bord-à-bord, et ainsi communiquent. Dans son livre, Daniel Sibony fonde l’approche de « l’entre-deux » sur la non-séparation intégrale et la persistance d’un lien. L’instant bien précis des « saluts » confirme la définition. Quand on les aime, ce que l’on aime c’est justement cette indistinction, cette persistance du personnage qui surplombe comme une ombre l’acteur et en même temps le début d’un affranchissement. Au fur et à mesure des rappels, l’acteur revient à soi sans pouvoir se dégager de l’empreinte matérielle du rôle : costumes, maquillage, perruques. Les saluts libèrent, sans restituer au comédien une entière autonomie. Il ne sera lui que plus tard, dans la loge. Et encore !

Refuser les saluts
En Orient, « l’acteur ne revient pas » et, solidaire du personnage, emprunte le chemin sans retour des coulisses. Ils quittent tous deux la scène et personne ne sera le témoin de leur désunion. Sous l’influence asiatique autant qu’au nom de la mise en cause du théâtre comme acte fictif, les avant-gardes des années 60 écartèrent le rituel des saluts pour que les comédiens, comme au Japon, ne reviennent plus. Le but consiste alors à ne pas dissocier le théâtre de la vie, à les percevoir, certes, comme distincts, mais en continuité : l’événement scénique ne se laisse pas dénoncer par le retour des acteurs. Comme Grotowski, Barba ou autres ! Le Living Theatre ne supportait pas les saluts au point qu’il s’appliquait à les convertir en agression à l’égard d’un public jugé trop passif : alors la scène n’appelle pas au partage final, mais souhaite instaurer plutôt une confrontation. Aujourd’hui, seul Eugenio Barba ne sacrifie pas à l’ancienne coutume et s’obstine à refuser les saluts. C’est d’une résistance qu’il s’agit.

Les saluts comme ponctuation
Faut-il ou non les mettre en scène ? Strehler aimait le faire, Vitez avouait « haïr » l’exercice. Deux familles, deux rapports distincts à la question clé de la fin et de la transition. Ceux qui mettent en scène les saluts, essentiellement, ne s’accommodent pas de la netteté du point et souhaitent poursuivre le spectacle au-delà de sa frontière. L’arrêt n’a rien de brusque, le mouvement se continue grâce à ces points de suspension que sont les saluts mis en scène. Chez Strehler, dans Campiello par exemple, les acteurs ne donnaient pas congé aux personnages et, ensemble, cherchaient à prolonger le bonheur du spectacle comme une phrase qui aime retarder la fin explicite pour se laisser mourir en douceur… C’est d’une autre vision, plus morale, que se réclament ceux qui, comme Vitez, mettent un terme au spectacle afin de stopper toute dérive sentimentale et d’endiguer cette propension pour le legato que Barthes assimilait à un symptôme de l’esthétique bourgeoise. Penser les saluts comme un point c’est restaurer sans ménagement l’autorité du réel et s’interdire l’incertitude des points de suspension.

Hiérarchie et démocratie
Tout laisse supposer que l’esthétique romantique est à l’origine de la hiérarchisation explicite qui accorde une place de choix au protagoniste lors des saluts. Isolé, celui-ci s’avance vers la salle qui acclame sa performance et ensuite, par ordre décroissant, ses partenaires reviennent en respectant ainsi la hiérarchie des rôles que les saluts confirment et confortent. Cette pratique nuit à l’homogénéité de l’ensemble, dit-on aujourd’hui !
L’apparition successive des interprètes fait place, en France, à une approche démocratique soucieuse d’affirmer le travail théâtral comme travail d’équipe. Désormais le groupe se présente ensemble. Il se réclame d’une vision collective que les saluts ne doivent pas contredire. Personne ne se détache et, épaule contre épaule, les acteurs font corps commun. Cette « démocratisation » au prix de la communauté entraîne un effacement trop accusé des individualités, et elle interdit au spectateur de varier ses réactions au point qu’il déplore parfois l’absence, comme on dit pour les élections, d’une « dose » de personnalisation. On ne veut plus du spectateur - arbitre, mais du public - partenaire. Si la hiérarchie dans les saluts gêne la dimension collective du travail, la démocratisation « égalitaire » entraîne le sacrifice des identités artistiques. Deux logiques se confrontent ici, deux types d’équipe aussi…

Voir des visages
Comment saluer au terme d’un spectacle avec masques ? Les comédiens du Piccolo hésitèrent longtemps car, à la fin d’Arlequin, d’abord ils sont revenus avec les masques sur le visage, ensuite, pour corriger l’insatisfaction de cette première variante, ils jetèrent leurs masques pour se montrer visages nus, sans qu’ils soient satisfaits pour autant. La solution ultime consista dans la pose du masque sur le front de chaque acteur qui se montrait tout en rappelant le rôle qu’il avait interprété. Et comment oublier l’extraordinaire découverte lors d’une version tardive d’Arlequin, quand au moment des saluts seulement, nous découvrîmes le visage de vieux Soleri parmi les jeunes élèves de l’école du Piccolo. Ce que le spectacle avait occulté, les saluts le découvraient !
Ariane Mnouchkine, après l’extraordinaire spectacle Tambours sur la digue, selon son habitude, organisa des saluts de groupe, mais nous regrettâmes la persistance de l’anonymat des acteurs restés cachés sous le tulle qui dissimulait les visages. On aurait aimé qu’ils accèdent à la lumière, qu’ils se « dévoilent » en nous permettant ainsi au moins des les « identifier » même si nos applaudissements ne pouvaient pas les différencier. Les visages cachés, affirmation trop volontariste d’un esprit collectif !

L’aveu d’une relation
Il n’y a plus, comme jadis, de posture répertoriée pour les saluts. L’inclinaison varie, l’attitude corporelle aussi, rien n’est préétabli. Cette liberté entraîne une variation des postures, lisibles pour le spectateur attentif. L’acteur révolté qui se résigne aux saluts penche à peine la tête, d’autres s’avancent et affrontent du regard le public… qu’est-ce qu’ils sont explicites dans leur volonté de s’affranchir de ce qui leur répugne, le salut comme preuve d’humilité ! Le rituel leur déplaît et, en « artistes » obligés de s’y contraindre, ils le montrent. Ils refusent l’échange traditionnel : applaudissements contre courbettes. Certes, cela nous change de la fausse joie qu’affichent des interprètes, au contraire, trop serviles, soucieux d’instaurer un climat de bonne humeur propice aux rappels multipliés.
Les saluts peuvent être des aveux. David Warrilow, au terme de la Dernière bande, regagnait le plateau sans parvenir à quitter tout à fait sa concentration. Il nous semblait être ailleurs, ni de là-bas, ni d’ici… et seulement au bout de quelques rappels il se retrouvait. Difficile chemin du retour à soi. Dans sa posture, ni servile, ni rétive, les spectateurs reconnaissent une identité comme lorsqu’au terme d’une représentation la comédienne roumaine Liana Fulga se penchait jusqu’au sol tandis que ses bras se dressaient pareils aux ailes d’une mouette blessée.

L’ensemble reconstitué
Les saluts, à l’heure de la séparation, exaltent la choralité de l’acte théâtral et le public perçoit l’ampleur ou la pénurie d’une distribution.
Il surprend les équilibres des corps, les rapports entre les costumes, les différences des chaussures. On saisit, comme pour un spectacle de Strehler ou Chéreau, l’attention portée au détail vestimentaire, à la nuance chromatique, à la séduction des matières visibles dans leur entière complexité lors des saluts. Ce qui durant le spectacle fut dissocié, en mouvement, se réunit à la salle et s’offre à la salle : la totalité des pièces du puzzle pour une fois réunies. Regard conclusif sur cet ensemble reconstitué qu’une dernière fois on évalue.
Lors des saluts, l’équipe, en principe, affirme la solidarité de ses membres. Ils se serrent les mains, chacun perçoit la chaleur de l’autre, ils offrent au public l’image de leur rassemblement. Et pourtant, à regarder de près, les photos surtout, ici et là se découvrent des réticences que même le final n’efface pas car certains préfèrent rester seuls dans le groupe, les bras serrés contre le corps, ne pas se rallier à une communion qui n’est pas la leur. Il faut toujours épier les saluts. Comme dans les polars, ils fournissent des détails autrement imperceptibles.

Le spectateur captif
Les applaudissements prolongés entraînent des rappels où il est agréable de retrouver la troupe chaque fois réunie autrement, parfois le protagoniste au centre, parfois sur les marges. Cette recomposition atteste d’une liberté intérieure et d’une énergie ni canalisée, ni mise en scène. Les applaudissements qui durent couronnent une réussite. Mais, ces derniers temps, une stratégie pointe, elle cherche à prolonger artificiellement les saluts par des lumières qui ne s’allument pas et rendent captif le public. Il applaudit encore, mais sans en être dupe : c’est d’une mendicité qu’il s’agit.
Les saluts, par-delà l’effervescence communautaire qu’ils suscitent, permettent, on le remarque parfois, l’adresse secrète en direction d’un ami ou d’un proche. Le comédien s’extrait alors du groupe et personnalise son salut. Relation privilégiée à un être de choix pour qui la représentation a pris un sens plus que théâtral. La fiction arrêtée, l’équipe abandonnée, le salut individuel est un aveu assumé au cœur même de la collectivité. Comme une dédicace secrète.

P.-S. : Un Révizor, récemment vu en Pologne, était placé dans le contexte du communisme dur des années 60. À la fin, une fois le malentendu découvert et les notables pris de panique, Jan Klata faisait venir sur le plateau un groupe de femmes en noir qui, à la lumière des bougies, présentaient les portraits des victimes du régime et, ensuite, tandis que les acteurs saluaient en respectant les rituels du spectacle qui s’achève, elles, pleureuses muettes, ne quittaient pas le fond de la scène. Présence immobile, empreinte ineffaçable, deuil définitif. Leur douleur perdurait au-delà du théâtre, et les saluts ne la suspendait pas. Tache noire indélébile.

Georges BANU

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